Anversa 1599 – Londra 1641; Anversa 1591 – Genova 1638
Olio su tela, 102 x 126 cm
1622-1623 circa
Domina la composizione di questo straordinario inedito un ricco brano di natura morta costituito da un grande cesto colmo di grappoli d’uva di diverse specie: bianca e nera, dagli acini più o meno allungati e dorati. Nell’ammirare la maestria nel descriverla da parte di Jan Roos, vengono alla mente le parole dei biografi che ne elogiavano le doti. Raffaele Soprani ricorda: “… i mostrò oltremodo eccellente in gareggiar con la natura nell’espressione de’ frutti, fiori, & animali”(Soprani 1674, p. 323). Nella più tarda edizione del Ratti si legge: “Fu eccellente Giovanni in più generi di pitture: conciossiaché dipinse a maraviglia l’erbe, i fiori, i frutti, gli alberi, e gli animali d’ogni spezie con una tal somiglianza a veri; che dagli stessi veri non si distinguevano” (Soprani, Ratti 1768, p. 462).
In queste iperboli non rare da parte degli storiografi dei pittori genovesi si legge tutto l’apprezzamento ab antiquo per le grandi doti mimetiche del fiammingo Jan Roos, italianizzatosi in Giovanni Rosa, per la sua lunga permanenza a Genova dal 1616 al 1638, anno della morte. Fu apprezzato soprattutto come pittore specialista di nature morte, tanto che sono note diverse opere di collaborazione con Van Dyck, nei cui quadri inseriva brani con frutti o animali (cfr. il saggio di chi scrive in catalogo). Il Roos era però apprezzato anche come abile ritrattista – “seguitò Giovanni lo stile di Antonio Vandich”, ricorda il Soprani (1674, p. 323) -, ma sono note anche molte sue tele mitologiche e allegoriche, per la sua versatilità nell’eseguire figure e oggetti ritratti dal naturale.
Sebbene si debbano stemperare gli entusiasmi che animano le lodi delle fonti, è pur vero che ciò che più colpisce della cesta colma d’uva è proprio la verosimiglianza raggiunta da questo notevole pennello fiammingo.
Sul piano mediano della composizione si trovano, leggermente arretrare rispetto al tavolo volutamente posto in diagonale per conferire profondità alla scena, le figure di una ninfa e di un satiro. La ragazza, dal seno generosamente scoperto, scherza con il giovane che pare negarle il piacere di un sugoso grappolo d’uva che ella mostra di desiderare.
Piacere e desiderio sono, appunto, il cuore semantico di questa scena mitologica.
L’uva dunque, nella sua dolcezza e sugosità , nonché attributo di Bacco dio della fertilità , posta in palese evidenza, assume un ruolo che va al di là della mera trascrizione verista.
La figura femminile rientra tipologicamente nel repertorio noto di Jan Roos (cfr. Orlando 1996; Orlando 2010, pp. 118-128), e il riferimento attributivo trova conferma nella sua tipica tecnica fondata su una stesura per leggere velature di colore e caratterizzata da una tavolozza sempre molto delicata fatta per lo più di tinte tenui, giocata su infinite nuances.
Un discorso diverso concerne la figura del satiro. Se il suo ruolo a livello semantico conferma la possibile lettura di questa scena come allegoria della Lussuria, interessa qui esaminarne gli aspetti più strettamente pittorici, poiché tutto porta a doverla assegnare ad un’altra mano, e precisamente ad Anton Van Dyck.
Che i due connazionali collaborassero è fatto certo da tempo. La tesi che sostengo da diversi anni e che ho riproposto nel mio saggio in catalogo, è che il ruolo del Roos fosse maggiore rispetto al mero inserimento di brani di natura morta all’interno dei ritratti di Van Dyck: evidenze stilistiche impongono di riconoscergli molti drappi e altri dettagli dei setting scenografici in cui i ritratti sono inseriti. Nel rimandare appunto al saggio per queste argomentazioni, conviene qui sottolineare fin da subito che il rapporto di collaborazione pare quasi invertito: la maggior parte della tela si deve al Roos.
Il satiro ha la pelle abbronzata che contrasta con il candore dell’epidermide della ninfa; il suo volto dal sorriso scherzoso e seducente, di una contagiosa allegria, è dipinto con un naturalismo e con una forza espressiva straordinaria. Se tutto il dipinto è apprezzabile per qualità , non v’è dubbio che il satiro, specie il viso sono dipinti con una sapienza a cui il pur bravissimo Jan Roos non pare poter arrivare. Se lo si confronta con altri volti di opere certe di Van Dyck si potranno invece notare forti affinità .
Si guardi, per il confronto forse più calzante con le opere italiane di Van Dyck, la Santa Elisabetta della tela della Galleria Sabauda di Torino, per la quale provenienza certa può farsi risalire anteriormente al 1664, anno di morte di Gerolamo Durazzo e che la critica data tra le prime opere del soggiorno italiano (Barnes 2004, II.6, p. 153). Con quel dipinto, quello qui presentato condivide anche le tonalità del cielo, ma il rapporto tra i due visi pare davvero stretto e, a mio avviso, probante per determinare l’autografia vandychiana di questo satiro. Si osservino le pieghe sul volto: marcati segni di vecchiaia per Elisabetta, realistiche rughe d’espressione per il giovane. Si guardi il dettaglio di quel tocco di biacca che accende lo sguardo negli occhi di entrambi; un espediente che Van Dyck usa molto spesso e che rientra nel novero di quei dettagli esecutivi caratterizzanti i modi pittorici di un artista.
La tela della Sabauda è databile tra le prime opere del soggiorno italiano, prima le opere certe del 1623 (P. Boccardo, C. Di Fabio in Van Dyck… 1997, p. 326), e dunque indicativamente al 1622-1623.
Prossima ad esse si pone anche Il Cristo della moneta dei Musei di Strada Nuova
(S.J. Barnes in Van Dyck… 1997, cat. 69, Pp. 324-325 e Barnes 2004, cat. II.8, p. 155; qui fig. 1), dove la figura del vecchio con la lente, sull’estremità destra della composizione ha l’occhio trattato nello stesso modo; così come analogamente trattati sono i corpi nudi su uno stesso cielo.
Questa datazione è stilisticamente pertinente con il presente dipinto, a osservando le opere dell’ultima fase e periodo anversano anteriore al viaggio in Italia (cfr. El joven… 2012, passim). Nella penisola, l’estrema libertà del ductus del giovane Van Dyck accanto a Rubens diventa più contenuta e si affina raggiungendo quell’eleganza che contraddistingue le opere italiane. Con il presente satiro dovremmo essere all’inizio di questo processo di emancipazione di affinamento, avviato proprio a Genova.
Per la tipologia del volto del satiro possono essere interessanti, anche a supporto di questa mia ipotesi di datazione, i raffronti con lo studio a olio su tela per Uomo con la torcia (64 x 48 cm; De Poorter 2004, cat. I.18), e ancor più il foglio a matita nera con lo Studio per Malco del Museum of Art di Ronde Island, Providence, databile al 1620-1621 (fig. 3), figure della complessa Cattura di Cristo nelle tre versioni di Minneapolis, Madrid e Bristol (cfr. El joven… 2012, pp. 287-311).
Se, come credo, l’intervento di Van Dyck in un questo dipinto del Roos vada annoverato tra le sue primissime prove italiane, come parrebbe dai dati di stile, si comprende meglio anche il senso della ripartizione dei ruoli all’interno della composizione: al più anziano Jan Roos -che qui avrebbe circa 31-32 anni, in Italia da circa otto e a Genova da circa sei – spetta l’ideazione e la maggior parte della tela; al ventunenne Van Dyck, probabilmente ospite nell’atelier del connazionale, spetta una figura sola, ma di straordinaria bellezza.
Dal catalogo a cura di Anna Orlando
Esposizione: Van Dyck e i suoi amici, Genova Palazzo della Meridiana, 9 febbraio-10 giugno 2018
Catalogo della mostra, pagg. 182, 183, 184, 185
